Алексей Дьячков

Жанна Дрогалина-Налимова

Символ – синоним медитации, он открывает вход в бессознательное так же, как это происходит в медитации.

В.В. Налимов

Судьба тяготеет не только над нами, но и над всем тем, что мы создаем в своей творческой жизни. Много лет назад случилось так, что жизненный путь художника Алексея Дьячкова изменил привычный маршрут и соединился с направлением, которым следовал человек, оказавший влияние на многих своих современников.

Это был Василий Васильевич Налимов – ученый, математик, философ.

В 2007 году небольшим тиражом, как теперь принято, вышло второе издание его книги «Спонтанность сознания». Первая ее жизнь началась еще в 1989 году, и тогда тираж составил 10000 экземпляров, показавшийся автору «небольшим». Книга действительно быстро исчезела, став библиографической редкостью.

В.В. Налимов считал «Спонтанность сознания» своей главной философской работой, в которой показал, как через бытие человека в мире раскрываются смыслы. Рассматривая человека как текст, он предложил описание грамматики и семантики этого текста с единых вероятностных позиций. Концепция смыслового континуума продолжала идейную линию Платона, изложенную на языке современных представлений.

Книга завершала серию разработок вероятностного видения, а потому ее появление особенно радовало автора. Однако первая публикация могла и не состояться – официальные отечественные издательства, несмотря на положительные отзывы авторитетных ученых, книгу печатать отказались. Но волею случая, о чем В.В. Налимов немного рассказал в своей биографической книге «Канатоходец» [1994], книга обрела судьбу.

Вспомним об этом здесь, потому что к судьбе книги Алексей Дьячков имеет прямое отношение. Он сформировал исходный посыл на пути к изданию. Расскажу об этом подробнее.

С 1978 года Алексей сотрудничал с В.В. Налимовым в составе группы художников, согласившихся принять участие в изучении сознания методом медитации, которая носила направленный характер и включала погружение в семантику значимых для eвропейской культуры понятий. Работа продoлжалась несколько лет и завершилась книгой «Реальность нереального» (Налимов, Дрогалина, 1995), которая сначала вышла в Америке (Nalimov, 1982).

Василий Васильевич Налимов (1910–1997) – выдающийся русский ученый-энциклопедист и глубокий мыслитель, создавший многоплановую философскую концепцию, основанную на вероятностном подходе.

Став в юности участником движения мистического анархизма (рыцарем Ордена тамплиеров), он пронес полученный в те годы творческий импульс через всю дальнейшую жизнь, разработав целый ряд новых направлений в отечественной науке.

Ключевыми в философском словаре В.В. Налимова были понятия: смысл, целостность мира, спонтанность, свобода, ненасилие.

В oбращении к читателю русского издания Василий Васильевич тогда написал:

«В те суровые годы удивительным было и то, что Главлит дал разрешение «на вывоз» – наш друг Юджин Гарфилд, президент Института научной информации в Филадельфии, решил опубликовать ее в Америке и сделал это очень быстро... О публикации в нашей стране не приходилось и мечтать. Мы о ней забыли – она стала прошлым. И вдруг много лет спустя ее решили перевести во Франции, а теперь – и издать в России»^-1-.

Этот авторизованный перевод с английского (в итоге расширенный и дополненный) Василий Васильевич согласился печатать только потому, что в нем содержались материалы, на которых базировались его последующие философские разработки.

В конце 80-х годов прошлого века Алексей познакомил Василия Васильевича с повестью Анатолия Кима «Белка». Это была книга о художнике и творчестве, которая Налимову понравилась. В то время Алексей работал с сестрой Анатолия Кима Ариной Шегай. Ей он и рассказал о Налимове и о его впечатлении от книги ее брата. Это положило начало взаимодействию – два автора встретились, долго беседовали, понравились друг другу, и в итоге Анатолий Ким посоветовал сестре издать книгу Василия Васильевича, которую отвергли чиновники. Арина легко согласилась и сразу взялась за дело.

Финансировал предприятие ее муж Клим. Издательский проект не ограничивался только этой книгой, но их гибель в автокатастрофе отменила все планы, и первое издание книги «Спонтанность сознания» навсегда соединилось с именами Арины и Клима. Оформлял книгу к изданию А. Дьячков, изобразив на обложке знак-образ одной из своих медитаций. И практически обложки всех философских книг Налимова оформлены картинами-образами, пришедшими из глубин медитативных состояний художника Алексея Дьячкова.

Творческое взаимодействие, обращенное к глубинным уровням сознания, выстроило в экспериментальной группе особого рода отношения, которые стали совместным поиском смысла.

Продвигаясь в идейном русле В.В.Налимова, Алексей сумел найти свой собственный путь в искусстве, определенный им как «трансперсональный символизм». Образы его медитаций живут на страницах текстов Налимова, превнося в них дополнительную размерность и подлинность, присущую символам.

Многолетня работа и общение с Василием Васильевичем не только во внешней, но и во внутренней реальности, естественным образом раздвигали границы мира, расширяли горизонты сознания. Медитация как обретение новых степеней свободы, в определении Налимова, безусловно помогала Алексею искать свой изобразительный язык и утверждаться в нем.

Раскрывая понятие «трансперсональный символизм», можно сказать, что это изображение «путешествия» в глубинах реальности за пределами чисто биографического опыта – путешествия, наполненного знаками и символами архетипической распаковки.

Символы обладают особой природой. Они, как ключи, открывают дверь к тому, что было когда-то воплощено на Земле. Они оказываются знаками, «чьим посредством сохраняется неразрывная целостность во Времени». Эта неразрывная целостность во Времени особенно убедительна: все, что было, не ушло, но действует в нас, напоминает о себе, определяет нашеповедение.

Художник А. Дьячков, если исходить из его творчества, не просто доверяет символам, но глубоко чувствует их. Символы занимают значительное место в его изобразительном пространстве, где они уместны и убедительны. И опять приходится ссылаться на книгу В.В. Налимова, посвятившего Символу целую главу, которую можно было бы назвать Одой Символу:

«В смысле специфики символ более конкретен и действенен, чем миф или аргумент... символ богаче и «уместнее» мифа или аргумента, и, несмотря на неисчерпаемость своих интерпретаций, он вместе с тем обладает воздействием более убедительным и непосредственным, чем любая из демонстраций, включая саму историю, поскольку способен взволновать людей, не знающих истории и не восприимчивых к аргументам».^-2-

Алексей Дьячков принадлежит к тем инициированным личностям, кого Символ волнует и влечет. Существуют такие тексты-символы, которые академик В.Н. Топоров относит к классу «сверхтекстов» – в силу их семантической глубины и насыщенности, способности функционирования в качестве символов высших сакральных ценностей. И они необходимы не только в религии, поскольку часто оказываются психологически более эффективными посредниками в обмене идеями и смыслами.

«Там, где мы не можем непосредственно использовать предметы или совершать действия, обращение к символам оказывается сильнее слов, так как символ уже несет в себе предмет или действие; и как таковой, сильнее связанный с ними, он репродуцирует сами вещи и воспроизводит собственно действия. Восприятие символа связано с разными органами чувств, но в первую очередь – оно зрительно. В силу своей конкретности символ способен влиять на воображение, память, чувства; и если он хорошо исполнен, то вложенный в него смысл можно не только понимать, но и любить».^-3-

Наверное, эта преданность Символу и определяет творческий выбор Алексея. Символ для него не только изобразительный ход, но и терапия, хотя сам он, скорее всего, так не думает. Но все, что принадлежит сфере культуры, – целостности во Времени, все, что обдумывается и разрабатывается в этом контексте, – есть терапия, по мысли В.В.Налимова.

Поскольку вторую часть своего альбома «Перед Тайной» А. Дьячков соотносит с многолетним опытом медитаций, думается, позволительно посмотреть на эти картины глазами двух авторов пока еще нигде не опубликованной статьи В.С. Грибкова, А.Б.Страхова «Картины, рожденные медитацией»^-4-.

Эти картины «...не похожи на распрoстраненные визуальные системы: традиционную (предметную) и беспредметную живопись, образы рекламы, графический дизайн, сюрреалистические изображения... Что-то похожее можно найти, пожалуй, только у таких художников, как Пауль Клее и Одилон Редон. Некоторые знаки идентичны визуальным символам древних культур, знаков или предметов, лаконичны в цветовом отношении. Другие наоборот – имеют развернутую тематическую композицию. Одни сугубо абстрактны, геометричны; другие – диффузны, размыты; третьи – предметны, наполнены вещами.

Что же их объединяет?

Для впечатления, производимого этими картинами, характерно ощущение неопределенности композиционного строя, не боящегося выглядеть банальным.

В картинах ценно не пластическое соотношение предметов и знаков, не контраст их масштабного соотнесения, не ритм их расположения в изображенном пространстве или на изобразительной плоскости, а нечто другое.

Ценностный статус получает сам факт одновременного возникновения знаков и фигур в локальном пространстве воображения медитирующих. При этом относительно не важен размер этих изображений, не важно, чем и как ограничено поле пространства, в котором они пребывают.

Существенно отличается и восприятие обсуждаемой серии картин от системы живописи, где правила пластического и цветового восприятия, нередко, на первый взгляд, весьма свободно варьируясь от одного живописного произведения к другому, тем не менее изначально заданы достаточно «жестко».

В этом случае зритель ориентирован на постижение этих правил, без которых углубленное восприятие живописной структуры представляется ему невозможным, а эстетическое переживание структуры связано с чувством удовлетворения от последовательно произведенной серии более или менее удачных «узнаваний» этих правил.

Картины с образами медитаций предлагают «открытые изображения». Изобразительная условность в них только данность и, если угодно, одна из бесчисленных форм существования для сущностей, наделенных автономным, запредельным бытием. Их восприятие не может быть иным, как «свободным» чтением, осуществляемым вне поиска «художественных правил», хотя бы потому, что здесь таких «правил» – нет. Есть только дверь, за которой в переплетении различных интерпретаций лежит путь к постижению Истины, дверь, на которой «намалеваны» отмыкающие ее ключи-символы.

Участники медитаций свидетельствуют, что образы, выплывающие в сеансе медитаций, для них – лишь часть какого-то не проявляющего себя полностью протяженного мира. Образы каждой следующей медитации – другая его, ранее неизвестная частица или часть, а, может быть, новая форма уже проявлявшейся в другом обличьи сущности, новая метафора ранее открывавшегося смысла.

Бесконечность этой вереницы образов, иногда повторяющихся, располагающихся отнюдь не в жестком порядке и всегда пребывающих в новых комбинациях или в новой пространственно-цветовой ситуации, словно указывает на неисчерпаемость приоткрываемого мира.

Законченность картин – фикция. Это отдельные фразы, выхваченные из сложного, разветвленного, постоянно растущего текста мироздания, творимого по плану, в который невидимая рука непрерывно вносит все новые и новые коррекции. Не может быть точной дешифровки этих картин. Они напоминают сновидения, которые лишь подталкивают осмысление душевного переживания, но вербальное подробное объяснение их часто оглупляет и извращает содержание сна.

Окраска картин (здесь слову «окраска» мы стараемся придать терминологический смысл) также имеет свои особенности. Цвет, возникающий в сознании во время медитации, существует, по свидетельствам самих художников, чаще всего как цветной свет:

то в виде светящегося, мерцающего пространства,
то в виде лучей, переливающихся цветовыми оттенками,
то в виде предметов-образов, излучающих свет, словно витраж, или ярко отражающих свет, подобно полированной поверхности...

Ощущение цвета возникает как результат излучения, а не как восприятие предмета, состоящего из цветного вещества. При этом цвет во время медитации часто не локализован в одном источнике, не ограничен цветовым (соответственно световым) пятном. Медитирующего не покидает ощущение бесконечности процесса его распространения.

После сеанса медитации при выполнении документа-картины художник прежде всего реализует испытанное цветовое впечатление, с помощью краски фиксируя цветовую конструкцию увиденного. Иными словами, в картине композиционную функцию несут набор и взаимное соотношение цветов, имеющих символический смысл. И художник старается краской передать не богатство оттенков и не силу и характер светового эффекта, а значение цвета.

При написании картин художник отбирает наиболее существенное, предпочитая символические образы, зачастую в ущерб бытовым, натуралистическим деталям и ситуациям.

«Открытый» характер изображений-текстов предусматривает и «открытое», «свободное» их прочтение».

Наблюдение за образами медитаций открывает возможность видеть собственную творческую мастерскую, наполненную «агентами» неизмеримого пространства бессознательного – семантического космоса, сосуществующего с нашим временным космосом и проявляющегося в нем через символы.

Но процесс не ограничивается только фиксацией потока образов – этюд должен стать картиной. На постмедитационном этапе, переходя к «инкарнации» образов, переводя их из континуальной формы в дискретную, создавая картину, художник строит свое «высказывание» по собственным правилам изобразительной «грамматики» и композиционной логики. При этом происходит невольное преобразование исходного состояния.

Но утрата изначальной медитативной достоверности образа компенсируется возможностью оcмысления и разработки художественного контекста, усиления его метафоричности и встраивания в тексты культуры. Происходит «вызревание» Символа, его феноменизация. Символ непосредственно связывает нашу активную жизнь с семантическим миром бессознательного. Изучение роли Символов в истории развития человечества – это изучение смыслового континуума в эксперименте, который длится тысячелетия:

«Истина не пришла в мир обнаженной, но она пришла в символах и образах. Он не получит ее по-другому. Есть возрождение и образ возрождения. Следует воистину возродить их через образ... И образ через образ, – следует, чтобы он воскрес» (Евангелие от Филиппа, 67).

¹ Налимов В.В., Дрогалина Ж.А. "Реальность нереального". М. Мир идей. 1995. С. 206. --Вернуться к сноске 1--

² Налимов В.В., Дрогалина Ж.А. "Реальность нереального". М. Мир идей. 1995. С. 201. --Вернуться к сноске 2--

³ Там же. С. 200–201. --Вернуться к сноске 3--

⁴ Один из них – Виталий Степанович Грибков – художник, теоретик искусства, неизменный участник всех медитационных сессий с В.В. Налимовым, активно помогавший профессору в подготовке первого издания книги «Вероятностная модель языка» [1974], сотрудник возглавляемой В.В. Налимовым лаборатории математической теории эксперимента в МГУ им. М.В. Ломносова. Второй автор – Александр Борисович Страхов, филолог, этнограф и мифолог, также в течение ряда лет работавший в той же лаборатории. В книгу «Реальность нереального» (часть IV) как приложение включена его статья «Медитация как реальность: Соотнесение образов внутреннего пространства с лингвистическим кодом». На примере филологического анализа изобразительного протокола А. Дьячкова в серии «Время» показывается, что материал бессознательного, вскрываемый на сеансах медитации, соотносим с лингвистическим кодом, зафиксированным как в словарях, так и в энциклопедиях традиционных символов Востока и Запада. --Вернуться к сноске 4--